Fachadas (1993)

Janelas, fachadas - Passagens

Janelas

Janelas são, desde os primórdios da pintura, um dispositivo do olhar. O quadro desde o qual se traça a perspectiva, a linha de fuga que organiza a paisagem. As janelas de Marco Giannotti, porém, não dão para nenhuma vista. Tudo o que se tem é um horizonte fechado. Essas janelas abrem para o problema da paisagem.

O ponto de partida são fotografias feitas através de janelas e impressas na tela por serigrafia. Essas imagens são remontadas e cobertas por camadas de pintura. Restam indícios de paisagem, fragmentos de molduras e detalhes de construções insinuando-se no quadro.

Os elementos semânticos da paisagem urbana são destacados do contexto e reorganizados segundo diferentes posições e escalas. Como faz o cinema, recriando o espaço.

O pintor como arquiteto, construindo suas próprias cidades invisíveis. Tal como Canaletto, que, ao representar Veneza reagrupando suas construções mais significativas, nos faz reconhecer a alma do lugar. A pintura pode ser, hoje em dia, a imagem mais verdadeira da cidade.

Essas imagens são recobertas por folhas, precariamente coladas, de papel fino. Tinta muito líquida, grafite e cera são aplicados sobre elas, saturando o material. A superfície se adensa. Com a justaposição das camadas de papel, o plano do quadro, cada vez mais espesso, enruga e se rompe. As intervenções – a ferro e a fogo – abrem mais fraturas e acentuam o relevo da paisagem. É nos seus interstícios que formas urbanas vão se redesenhar. Tudo comprimido na mesma superfície inchada e crespa. Impregnado, o papel evidencia seu próprio peso e espessura. Em contraposição às cenas leves e diáfanas da pintura tradicional, temos a acentuação da densidade e da materialidade do panorama. Uma paisagística que procura resgatar a concretude e a gravidade das coisas. 

 

Restos de imagens fotográficas persistem sob o material. Fragmentos soterrados de visão óptico-mecânica. Aquilo que parece ter restado das panorâmicas do cinema e dos livros de retratos das cidades. Um solo de ruínas das imagens. O mundo depois que a imagem das cidades se tornou impossível.

A fotografia, quando a experiência é cada vez mais mediada pela imagem, funciona como um elemento de anamnese. Mas o que faz o processo de revelação é a pintura. A cor é que soa, pondo as coisas em outra ordem e em outra temporalidade. Essas fotografias não são – tal como certa pintura que também recorre a fotos -- dotadas de significação pessoal ou referências que já se tornaram históricas. Parte-se aqui de uma realidade já imagética. Um mundo tomado pela multiplicação de imagens desprovidas de qualquer sentido.

O recurso à serigrafia alude ao pop. Warhol reduzia tudo, pela reprodução técnica e pelo uso de fundos infinitos artificiais, à sua conformação imagética. Rostos e paisagens tornam-se grafismos. Aqui, porém, trata-se de percorrer no sentido contrário o caminho das imagens na era da indústria. Uma transição por vários suportes, começando pela fotografia para desembocar na pintura.

Giannotti parte dessas imagens chapadas para reintroduzir cor, textura e tensão matérica, o brilho que as imagens rasas da serigrafia perderam, tudo aquilo que resgata a profundidade e autenticidade daquelas cenas, a sua verdade. Mas a vibração – que resgata a profundidade e a atmosfera da cena – não é mero efeito acrescentado à fotografia. Não se trata dos retoques típicos do pictorialismo. Resulta no inverso da própria pintura.

Não há visibilidade imediata. Não se vê, claramente, nada. A paisagem nega informações. O Olhar, então, em vez de debruçar-se para ver ao longe, o que se perde no horizonte, desloca-se na superfície do quadro. Um percurso lateral através dessa textura rica e acidentada como um relevo natural. A paisagem hoje exclui a perspectiva, o olhar em profundidade, a distância. O oposto da tradição paisagísticas.

Essa paisagem de cidades não tem história. Não adianta escavar seu solo, dele não se extrairá nada. Essas coisas não têm a permanência, a pátina com que o tempo tudo recobre. Essas janelas urbanas não mostram ruínas, mas um horizonte saturado. A vista não é mais aquilo que se revela, com reverência, a distância. Agora está próxima, com ela se trava um embate, um corpo-a-corpo. No auge da visibilidade, a cidade tornou-se invisível. A pintura não a torna mais aparente, ela evoca sua problematicidade. A questão fundamental dessa pintura é a impossibilidade.

A pintura tem de lutar permanentemente com a ausência de horizonte. O paisagismo contemporâneo não é contemplação. É trabalho. A pintura de Giannotti é um fazer: colar, pintar, cortar, raspar, queimar. Procedimentos de labuta. Mas não se pense que quer perfurar essa superfície, para ver através: o trabalho consiste numa contínua adição de papel e tinta. Paradoxal pintura que revela as coisas, cobrindo-as de matéria do tempo e da experiência.

Uma pintura que se recusa a produzir imagens de impacto, que evita fazer coisas para o olhar rápido, apressado. Ao contrário, exige atenção, tempo. Essas telas deixam entrever as várias camadas que foram se acumulando, As cenas não têm história: tudo o que esses quadros guardam é o tempo da pintura, a memória do olhar. Essa pintura sabe dar o tempo que as paisagens precisam para aflorar da lembrança.

Não é possível resgatar por completo o sentido dessas cenas, evacuado pela proliferação de clichês. Não por acaso algumas dessas superfícies remetem – pela sua radical natureza pictórica – às texturas de Matisse. A cidade apenas se vislumbra atrás, sugere sua presença. Sem jamais se figurar por inteiro. Aí a pintura pode – contra o discurso e a facticidade pop do objeto – revelar a força e o lirismo que ainda têm essas paisagens urbanas.

Fachadas

Uma sequência de fachadas, lado a lado, formando um círculo irregular, quase inteiramente fechado. Uma praça. Frestas, janelas, portas – apenas insinuam-se nas superfícies coloridas. O espaço do museu, amplo e aberto, feito para proporcionar visibilidade, é radicalmente alterado. O vazio modernista é reconvertido numa praça, o vão do concreto, num átrio. A cidade, reduzida a seus termos essenciais.

As fachadas, coladas umas às outras, encadeiam-se como um leque. Chão, paredes e janelas compõem-se por dobras. Articulações espaciais. A referência é a imagem da cidade criada pela pintura pré-renascentista, Giotto em particular, cuja justaposição planar dos espaços dominava a perspectiva. Recriação da paisagem urbana pela pintura.

O que transforma um espaço vazio no meio da cidade numa praça – diz o urbanista Camillo Sitte – é a harmonia de conjunto criada pelas construções encostadas nas outras. A ilusão de que tudo deve ser visto por todos os lados impede a integração entre o edifício e seus arredores. O fechamento do espaço, ao contrário, assegura o impacto dos grandes monumentos e dos muros de pedra dos palácios. As fachadas alinhadas das ruas servem para restringir a visão às principais edificações.

Um senso espacial de cercamento define a rua. Compreende um espaço aberto e uma moldura constituída pelas fachadas e por um chão. O jogo entre a largura do chão e a altura dos prédios dá a impressão de que o céu tem uma altura definida. O alinhamento de fachadas emparelhadas junto da calçada organiza a paisagem da cidade. A disposição das ruas determina a visão: são perpendiculares, não paralelas, à linha do olhar.

A rua forma um todo fechado, onde o olhar não se perde no infinito. A fachada é vista de perto, implica proximidade. Como um muro. O cercamento do olhar é um dispositivo da visão. Em vez de ver de todos os lados – como pressupõem a arquitetura e a escultura modernas -, o observador divide com as coisas o mesmo campo, está no meio delas.
A sinuosidade das ruas antigas fecha a perspectiva, oferecendo ao olhar, a cada momento, um horizonte diverso. Como num passeio pitoresco. Uma linha ondulada que permite ao transeunte contemplar um quadro sempre variado, pois todas as fachadas passam sucessivamente diante de seus olhos. A intenção de mostrar uma passagem é a razão de ser de muitas curvas de ruas antigas. O olhar tem de se deslocar lateralmente por essas superfícies encaixadas.

Uma via reta não poderia oferecer esses pontos de vista: tudo o que faz parte de seu quadro é apreendido apenas num relance. As perspectivas infinitas são quebradas por curvas deslocam seu eixo. Assim é que as torres de uma igreja podem subitamente surgir em cima dos telhados. Ou um relógio - parte da linha de fachada da rua -- aparecer por um momento através de uma curva, para se ocultar em seguida. Proust descreve de modo semelhante como os campanários da igreja de Martinsville aparecem, para logo em seguida se perderem de vista. surgindo e desaparecendo rente às colinas, à medida que se avança pela estrada.

Essas telas são dotadas de extraordinária leveza. Apenas uma tênue camada de tinta recobre as fachadas, desprovidas de espessura material. Transparência quase diáfana que se contrapõe à opacidade do muro. Remetem, por sua planaridade e delicadeza, aos muros de Pompéia. Não há tons puros — o que exclui toda geometrização – denotando o reiterado trabalho sobre essas telas, seguidamente lavadas e pintadas. Daí essas superfícies tão fortemente chapadas criarem efeitos de atmosfera. Paradoxo de uma pintura que afirma a saturação e a superfície.

Algumas frestas têm a forma de ogivas, como as de uma catedral. A referência é, claro, Volpi – pintor que, como na tradição pré-renascentista italiana, associou elementos do sagrado às formas mais prosaicas da arquitetura e da cultura populares brasileiras. Mas toda uma pintura, desde Piero della Francesca e Mantegna, está aí. O portal — o arco – é o grau zero da arquitetura. A figura fundante da catedral.

Composições cromáticas distintas, à predominância mais clara ou escura, fazem com que essas aberturas ora levem para dentro ora se projetem para fora. Limiar entre o exterior e o interior, o público e o privado, elas constituem espaços e tempos. Entre pintura e arquitetura, lugar e memória, aludem ao começo. Como o verbo, um raio na escuridão ou uma linha numa superfície vazia.

As frestas são como um raio de tempestade do paisagismo clássico. Como nos quadros de Poussin, vêm apresentar o que não pode sê-lo - o irrepresentável. Um clarão: luz "cega em vez de fazer ver. Algo que leva a pintura aos limites. Um corte que interrompe a continuidade espacial e o fluxo do tempo, que nos dá acesso a outra dimensão. É dessa suspensão que pode brotar a presença.

Colocadas lado a lado, as telas sugerem efetivamente um lugar. A praça, o templo Fissuras que deixam entrar a memória - o tempo perdido da cidade - e o sentimento de presença que só esses lugares são capazes de provocar. A mesma sensação que nos proporcionam os túmulos, a consciência do lugar sagrado. Instante que interrompe o caos da história e recorda que ali algo tem lugar. A pintura pode criar esse lugar?

É possível, hoje em dia, construir catedrais. A questão do sagrado no mundo profano remete ao problema central da arte contemporânea: o seu lugar. Michel Butor comenta a encomenda feita à Rothko de uma série de painéis para um restaurante em Nova York. Não se tratava de um lugar qualquer, mas de edifício símbolo da cidade. Toda a questão do lugar da obra de arte na metrópole está colocada aí.

Mondrian encontrou na trama geométrica das ruas e nas estruturas espelhadas dos prédios da cidade a realização de seus projetos, o lugar para suas obras. Rothko, ao contrário, defronta-se com Nova York quando já havia se tornado evidente que aqueles grandes ângulos tinham sido impostos artificialmente a um solo urbano caótico, com o qual não mantinha ligação alguma. Sua arte responde a uma cidade tomada por uma infinidade de objetos disparatados, que perderam qualquer lembrança de suas verdadeiras ligações. Uma pletora que tudo avilta. Daí a questão: como, no meio disso tudo, uma inscrição verídica poderia encontrar seu lugar, fazer-se ouvir nessa algazarra?

Seria preciso abrir nessa saturação uma clareira - a praça - onde se pudesse encontrar o repouso que requer a reflexão. Tal como nas cidades muçulmanas, à confusão e à sujeira do bazar se contrapõe o santuário de silêncio da mesquita, instituir pela pintura em pleno tumulto da cidade moderna um lugar de aeração, de purificação de julgamento. Construir mesquitas de Nova York.

Os painéis de Rothko são dotados de largas margens, evidenciando a incompatibilidade entre a pintura e o lugar. Já os quadros de Marco Giannotti, não por acaso, são telas muito grandes.

Feitas para envolver, para conformar um espaço. Virtualmente intransportáveis, são cal que as inspirou, em que foram feitas ou onde se instalaram. Invocam um mento singulares, insubstituíveis. É isso que faz dessas fachadas uma praça, a improvável catedral.

Nelson Brissac Peixoto - 1993