Passagens I (2003)

Nenhuma distância, nenhum infinito

A pintura de Marco Giannotti, pela qualidade de sua fatura, pela destreza no manejo dos instrumentos tradicionais da pintura, acrescida da sobriedade de sua paleta, pode atrair de tal forma o olhar do espectador que este acaba por se desviar de algumas questões que se encontram no centro da inquietação poética desse pintor.

As pinturas tratam de espaço e profundidade, duas questões que pareciam estar resolvidas desde o cubismo. Toda pintura tributária do racionalismo construtivo, que se prezasse, tomava esses problemas como superados pela assunção da verdade planar da superfície pictórica. Correntes críticas do racionalismo, como o informalismo, e variantes do expressionismo, incorporaram, igualmente, essas conquistas. Com muita frequência, hoje, espaço e profundidade reaparecem em soluções formais pré-modernas disfarçadas pelo viés das narrativas temáticas que orienta a produção atual para os inesgotáveis anedotários sociológico, etnológico, de gênero e de escolhas sexuais, enfim, da micropolítica. Ou, pior, espaço e profundidade ressurgem sob a forma astuciosa de uma convivência híbrida entre a questão planar e as lições clássicas da perspectiva renascentista em novos jogos acadêmicos, numa espécie de pintura conceitual, que seduzem o olhar leigo pela mobilização dos recursos da grande escala, das paletas de bom gosto e outros maneirismos contemporâneos. Repor a questão do espaço e da profundidade, no quadro da arte de nossos dias, sem recorrer a esses expedientes, solicita uma dose de audácia bem diferente daquela que reside apenas na ordem das aparências.

Em Marco Giannotti não se assiste a qualquer espécie de extravagância. Estamos longe da algazarra pós-moderna. A tela é toda tomada pela pintura, não há diálogos com a superfície crua ou tratada: esta se encontra reduzida à condição de suporte. A pincelada não envolve o corpo se fazendo ostensivamente expressiva e exibindo o movimento, tampouco é a discreta pincelada de pulso dos impressionistas. Entretanto não se ausenta numa suposta elisão do sujeito, como a camada homogênea na qual a cor se dissocia de sua fatura numa pureza abstrata. A pincelada está claramente visível, expondo o sujeito da produção na materialidade de sua passagem no tempo do trabalho. Os tons escuros quase sempre inibem a plena exposição das oposições cromáticas. Rebaixados, não temos nenhum alarido; noturnos, no máximo aceitam uma penumbra. Aqui e ali um roxo ou um lilás perturba essa calma. Tudo, à primeira vista, muito pacífico. Contudo, seu olhar apresenta um dilema contemporâneo que resulta num conflito exposto em cada uma das pinturas. Para compreendê-lo é melhor um recuo. Recuo no tempo que acompanha o próprio olhar do pintor que recuava diante do espaço e o supunha como uma paisagem.

 

Há alguns anos, numa exposição no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, Marco Giannotti mostrou telas igualmente noturnas ou crepusculares. Retratavam uma paisagem devastada, uma planície urbana e industrial onde se vislumbravam torres de transmissão de eletricidade. Quem dava a ideia da devastação eram as pinceladas bem mais visíveis e a ausência de edificações ou da natureza; o alvoroço era uniforme: a terra e o céu, que se intrometiam um no outro, apresentavam o mesmo movimento. Nessas paisagens não havia mais lugar distinto para os homens e para os deuses, a única coisa que habitava aqueles espaços, de perspectiva incerta e irregular - usada apenas para anunciar certas distâncias —, era a própria pintura. Quando o céu se confunde com a cidade transformada num arremedo do inferno, quem pode habitá-la, senão o olhar que se distancia e é capaz de insinuar a triste fisionomia? O inferno não é mais aquele da zoologia fantástica do poeta ou do pintor que se despediam da Idade Média; no nosso mundo seriam os territórios destruídos e desertos de subúrbios abandonados que não podem ser retratados, apenas pintados com certa aflição. É bem possível que aquela tenha sido uma das cenas contempladas pelo anjo de Klee, interpretado por Benjamin, quando arrastado pela tempestade do progresso.

Agora não há desolação no olhar bem próximo das pinturas atuais. Sem distância não há paisagem. A pintura se refugia nos cantos da cidade: há sinais de arquitetura nessa noite contínua de Marco Giannotti. Ângulos e planos apontam para impasses. Não há frestas, ou aberturas, nenhum infinito por detrás, nenhuma distância virtual, para todo lado que se olha, retorna-se à superfície da tela. No lugar de empurrar para o interior a ilusão do espaço – atributo da perspectiva clássica –, ela puxa o olhar para a superfície. Nem mesmo alimenta o conceito ideal do plano geométrico, é a realidade empírica da superfície pintada que é constantemente reiterada.

Em algumas telas um horizonte barra a vista na parte superior – mas que horizonte é esse que parece se encontrar antes e não depois do espaço? Horizonte que é ponto de partida e não a linha ilusória que se afasta quanto mais dela parecemos nos aproximar? Quando ocorre essa barra superior, ela interrompe toda profundidade, é um ato de censura à ilusão. Entretanto, boa parte das pinturas retrata pedaços de interiores imaginários, nada habitáveis. Seria como se cantos e espaços estivessem reduzidos a dispositivos poéticos da pintura que se recusa a retratar a paisagem e suas mazelas para sobriamente se fechar nos impasses de sua própria história: como dar conta do espaço sem reconstituir a ilusão da profundidade? Para essas pinturas, somente num mundo de cores sóbrias dos recintos sem saída.

Paulo Sergio Duarte - 2003